RESNAIS (A.)


RESNAIS (A.)
RESNAIS (A.)

Alain Resnais est, parmi les créateurs de formes cinématographiques, l’un des plus grands. Ses premiers longs-métrages, Hiroshima mon amour , L’Année dernière à Marienbad et Muriel , constituent des jalons essentiels de la modernité cinématographique des années 1960. Ils ont donné l’exemple d’expérimentations, sur le son ou sur la “déstructuration” du récit, montré d’autres manières de construire un personnage dans un film, proposé des images du temps inédites. Mais l’œuvre de Resnais ne s’est pas arrêtée à Muriel . Considérée dans son ensemble, elle fait de lui un cinéaste capable de tout remettre en question à chaque film: L’Amour à mort , Mélo , Smoking / No Smoking sont venus prouver qu’il n’a nullement renoncé à tenter des expériences limites au sein des structures commerciales de l’industrie cinématographique. On pourrait dire de lui ce que Vladimir Jankélévitch écrit de Maurice Ravel: “On vérifie, en écoutant la musique de Ravel, que la France n’est pas toujours le pays de la modération, mais plus souvent celui de l’extrémisme passionné et du paradoxe aigu. Il s’agit d’éprouver tout ce que peut l’esprit dans une direction donnée, de tirer sans faiblir toutes les conséquences de certaines attitudes.”

Le temps à l’œuvre

Alain Resnais est né le 3 juin 1922 à Vannes, dans le Morbihan. Très tôt, il se prend de passion pour le cinéma. Il filme, avec une caméra 8 mm achetée en 1935 dans une boutique du passage Pommeraye de Nantes, un Fantômas dont ses camarades sont les interprètes. Cette passion ne se démentira pas. La vidéothèque “idéale” qu’il compose soixante ans après pour la revue Vogue comporte des raretés connues des seuls amoureux fous du septième art. Son œuvre publique se déploie à partir du début des années 1950. Ses courts-métrages, dont Nuit et Brouillard , Toute la mémoire du monde et Le Chant du styrène (commentaire de Raymond Queneau), et ses premiers longs-métrages, Hiroshima mon amour , L’Année dernière à Marienbad , Muriel, ou le Temps d’un retour , dessinent une trajectoire de feu. Alain Resnais manifeste dans le traitement de sujets difficiles (les camps de la mort, la bombe atomique, la politique coloniale de la France, l’Algérie) une dignité qui force le respect. La sortie de chacun de ses longs-métrages suscite dans le public une grande émotion, tant l’innovation artistique à chaque fois surprend. C’est alors que s’impose l’image d’un cinéaste-gentleman courageux, exigeant et modeste.

Parmi les courts-métrages, Toute la mémoire du monde joue un rôle fondateur: le souhait de faire un film qui se regarde comme une statue a dû être formulé par Resnais dès cette œuvre qui offre également en bouquet les travellings caractéristiques de la première période du réalisateur. À propos du Chant du styrène , Godard écrit: “Resnais a inventé le travelling moderne, sa vitesse de course, sa brusquerie de départ et sa lenteur d’arrivée, ou vice versa.” Dans la Bibliothèque nationale que parcourt Toute la mémoire du monde , l’humanité, selon Resnais, part à la recherche de quelque chose qu’elle a perdu ou plutôt vers quoi elle tendrait. Pour se déplacer dans ce monde borgesien, il faut inventer une vitesse particulière. Le chef opérateur Ghislain Cloquet note: “Dans Toute la mémoire du monde , les mouvements ont gagné en ampleur, les trois dimensions étaient mieux explorées. Resnais voulait qu’on traverse la nationale “comme dans une fusée”, ou comme un poisson dans l’eau.”

Arthur Koestler écrit dans Le Cri d’Archimède que “la manière dont un romancier fabrique un imaginaire pour le lecteur est en fin de compte impossible à distinguer qualitativement d’un souvenir”. Cette phrase a retenu l’attention de Resnais; elle peut s’appliquer à plus d’un passage de son œuvre. Ainsi, dans une séquence de Hiroshima mon amour , un disque est mis en marche dans un juke-box. La valse composée par Georges Delerue que l’on entend alors semble être ce disque. Une fois que celle-ci est terminée lui succède une musique japonaise. Entre le moment où l’on voit le juke-box actionné et celui où nous entendons cette musique japonaise, nous percevons la petite musique de la nostalgie qui est dans la tête de la Française et non dans l’appareil diffuseur de musique. C’est du moins l’hypothèse que l’on peut faire. Tout s’est déroulé dans le cerveau du spectateur et dans celui de la Française. Cette valse triste représente pour cette dernière l’adieu à l’amour de Nevers, qui devient souvenir. La gifle donnée par le Japonais vient interrompre ce moment détaché où coexistent deux univers et deux temporalités incommensurables, Nevers s’introduisant dans Hiroshima et le vampirisant. L’univers de Nevers, gris et fantomatique, est un peu celui de morts-vivants, préparant celui qui peuple L’Année dernière à Marienbad .

Après avoir travaillé avec Marguerite Duras pour Hiroshima mon amour , Resnais trouve un nouveau collaborateur, plus ou moins complice, en Alain Robbe-Grillet. L’Année dernière à Marienbad n’est pas au sens strict l’adaptation du ciné-roman qui n’a été écrit que pour permettre son existence. Il s’agit plutôt de l’engendrement simultané de deux œuvres, ou de la réécriture de l’une par l’autre. Plus exactement, l’œuvre réécrite n’est ni le film ni le ciné-roman, mais une troisième œuvre, antérieure aux deux autres, une œuvre réellement originelle qui aurait été oubliée et que le ciné-roman découvrirait à travers le film et le film à travers le ciné-roman – et qui serait l’un des grands récits de la culture européenne, avec ses personnages, ses situations, les émotions qu’il provoque, etc. Proust notait que dans Sylvie , de Gérard de Nerval, on ne sait jamais à quel temps on a affaire: “On est obligé à tout moment de tourner les pages qui précèdent pour voir où on se trouve, si c’est présent ou rappel du passé.” Pareillement, dans L’Année dernière à Marienbad , le réel n’est jamais présent, il n’aura jamais été présent: il est toujours déjà un simple “écho” du passé. La répétition est originaire. Une œuvre se répète dans l’autre, une situation incertaine a peut-être déjà eu lieu; des paroles, des gestes reviennent, etc. Au début, un homme (la voix est masculine) fait le récit à la première personne d’une déambulation qui s’est déjà produite, apparemment, de nombreuses fois. Le texte semble se conformer à l’idée de guirlande ou de partition musicale: il se “dévide” comme une frise, avec des motifs qui reviennent. Cette répétition se produit également dans les situations, les gestes, les éléments du décor: enfilades de portes, couloirs qui succèdent aux couloirs.

Avec Muriel, ou le Temps d’un retour , Resnais collabore de nouveau avec un romancier, Jean Cayrol, qui écrivit le texte de Nuit et Brouillard . Le titre en deux parties met d’abord en valeur un prénom féminin, celui d’un personnage hypothétique qui par son absence même constitue le centre du film; la seconde partie du titre pose la question: retour de qui ou de quoi? peut-être du temps lui-même. C’est pourquoi il n’y a pas de flash-back dans le film, les limites entre passé, présent et futur disparaissent. La notion de “loin” et de “proche” devient toute relative: Paris est moins loin qu’on ne le croit de Boulogne, la mer n’est pas loin, mais on ne l’entend que “les jours de grand vent”. On pourrait dire que Boulogne au passé est très loin de Boulogne au présent, et Alphonse, Hélène et Françoise, les personnages principaux, sont très loin les uns des autres, malgré leur proximité physique. La musique de Hans Werner Henze, non illustrative, accentue l’indécision. La ville est un personnage qui a sa propre mémoire, une mémoire collective qui interfère avec l’histoire de ses habitants, notamment les personnages du film. Cette ville blessée, reconstruite, est comme Hélène qui a dû tant bien que mal s’adapter et se trouver une profession. La blessure qui n’en finit pas de ne pas cicatriser est le thème commun aux trois premiers longs-métrages de Resnais.

La fin des années 1960 marque une transformation dans l’œuvre de Resnais. En 1966, La guerre est finie , d’après un scénario de Jorge Semprun, s’écarte apparemment des voies “expérimentales” ouvertes par les films prestigieux qui l’ont précédé: la blessure semble désormais ne plus avoir de raison d’être. Une page est tournée. La même année, le projet des Aventures de Harry Dickson , conçu en 1951 sur un scénario de Boris Vian, puis de Frédéric de Towarnicki, est définitivement abandonné. L’œuvre de Resnais, comme celle d’autres grands réalisateurs, connaît ses projets inaboutis, longtemps caressés, qui ont pu servir de “carburant” pour d’autres films. L’autre projet important jamais réalisé est Délivrez-nous du bien, scénario de Richard Seaver sur la vie du marquis de Sade: dans ce film devait s’entendre sans interruption, dans “une sorte de récitatif total”, la voix de Sade, “parfois presque inaudible [...], rarement synchrone de l’image”; “le dispositif scénique conçu pour l’entier déroulement du film, qui eût occupé tout un plateau de cinéma, est fait d’une sorte de labyrinthe d’échafaudages, permettant aux personnages de franchir à point nommé des zones spatiales qui sont autant de lieux successifs et simultanés étançonnant l’action” (Robert Benayoun).

Mai 1968 voit la sortie de Je t’aime, je t’aime , film “de science-fiction” réalisé à partir d’un scénario de Jacques Sternberg et reprenant (avec un autre acteur dans le rôle) le personnage de Claude Ridder qui donne son titre à la séquence de Loin du Vietnam réalisée par Resnais l’année précédente. Ce personnage abandonne la réflexion politique qui tourne en rond pour se heurter au mur du temps, pris qu’il est dans des expérimentations qui se situent entre La Jetée de Chris Marker et le futur Mon Oncle d’Amérique . Mais le film est un échec commercial. Resnais ne reçoit plus de propositions, il se rend à New York où il travaille de 1969 à 1971 à plusieurs projets qui n’aboutissent pas. En 1972, il participe par une séquence à L’An 01 , film dont les autres réalisateurs sont Jacques Doillon et Jean Rouch.

La carrière de Resnais repart en 1974 avec Biarritz-Bonheur (ou Stavisky ), œuvre étrange mal reçue par la critique, mais qui est un succès auprès du public. Les critiques verront son vrai nouveau départ dans Providence , sans doute parce que ce film semble renouer avec les recherches formelles ambitieuses des débuts. Providence est le nom d’une demeure dans laquelle vit un écrivain âgé et insomniaque, buvant un peu trop. Durant ses nuits blanches, il brasse des souvenirs et brode des imaginations à propos de ses proches. Mais Providence est également la ville dans laquelle vécut Lovecraft, autre grande figure du panthéon personnel du cinéaste. Ce Providence n’est pas absent du film, non seulement en raison des travellings filmés dans Benefit Street, l’artère “historique” de la capitale du Rhode Island, mais parce que l’auteur de Dans l’abîme du temps y est présent, en quelque sorte “en creux”.

Sous le signe de la musique

Suivent sept films qui ont un commun dénominateur: la musique, de la réalisation pour la télévision consacrée à Gershwin aux moments lyriques de La vie est un roman . Stephen Sondheim et Miklos Rozsa sont les musiciens de Stavisky et de Providence . “L’utilisation de la musique au cinéma est une chose qui m’intéresse depuis trente ans”, déclare Resnais après L’Amour à mort. Toute la mémoire du monde était déjà un hommage à Kurt Weill, comme la composition de Hiroshima mon amour , selon Resnais, est proche du quatuor. Le cinéaste reconnaît que l’expérience de L’Amour à mort “n’arrive qu’une fois dans une vie”. Délestant l’image figurative en couleurs de tout accompagnement musical, Resnais programme dans ce film des intervalles qui sont des images non figuratives restituant la mémoire du cinéma à l’essentiel, des floculations, “l’effet de ruissellement argentin de l’écran du cinéma muet en noir et blanc” comme dit Pierre Klossowski à propos des dessins à la mine de plomb de cet ami des fantômes que fut Seurat. Ces intervalles sont réservés à la musique qui n’a donc pas un rôle d’accompagnement “sous l’action, sous les images, sous les dialogues”, mais de prolongement; elle est quasiment le cinquième personnage du film, à côté des quatre acteurs principaux. Pour Mélo , une solution radicale différente est adoptée puisque cette œuvre ne comporte pas d’autre musique que celle qui est jouée par les personnages. Le compositeur qui accepta de collaborer à l’expérience de L’Amour à mort , Hans Werner Henze (le musicien de Muriel ), s’est trouvé d’emblée dans une situation originale. Il fut affronté à un matériau élaboré à l’extrême, à des séries, des répétitions, des renversements, des rythmes pluriels, des sonorités; bref, à un ensemble d’éléments agencés dans l’esprit d’une composition musicale qui lui imposait des directions de travail.

Smoking / No Smoking prolonge d’une autre manière cette recherche musicale. On pourrait reprendre à propos de ce double film ce qu’écrit Roger Dragonetti du texte de Claude Simon: “Plus on y pénètre, plus se laisse percevoir ce lien que Dante appelait legame musaico , disant à la fois le mosaïque et le musical ” (Les Notes du Général dans “Les Géorgiques” ). Smoking est indissociable de No Smoking , comme la symphonie no 4 (“L’Inextinguible”) constitue avec la symphonie no 5 le diptyque fondamental de Carl Nielsen (1865-1931), musicien apprécié de Lionel Hepplewick. Entre deux couples déchirés (Toby et Celia Teasdale dans Smoking; Miles et Rowena Coombes dans No Smoking ), Lionel Hepplewick et Sylvie Bell marivaudent et expérimentent en même temps des aventures possibles avec Celia et Miles qui, eux-mêmes... Ces jeux amers et drôles de l’amour et du hasard sont observés par un chat statufié, donc impassible, dans le jardin des Teasdale (le nom du personnage de Margaret Dumont dans La Soupe aux canards ), chat du Yorkshire, comme il existe, chez Lewis Carroll, un certain chat de Cheshire. Resnais reste fidèle à l’animal totem de son clan des années 1960 (Chris Marker, Agnès Varda, Armand Gatti); le chat est recouvert d’une mosaïque de fragments, à l’instar du dallage que Lionel compose dans le jardin des Teasdale, ou du générique de Mon Oncle d’Amérique . Mosaïque dans laquelle on peut voir, aussi bien, une métaphore du travail de montage.

Dans L’Année dernière à Marienbad , des événements étaient évoqués dans leurs diverses probabilités; le maître mot de ce film était “aussi bien”, celui du film de 1993 “ou bien”, qui marque moins l’équivalence que la disjonction. Et la disjonction entraîne une ramification des séries coexistantes en principe infinie – inextinguible. Nous nous trouvons devant des mondes “incompossibles” tels que Gilles Deleuze les décrit à travers Leibniz et Borges. Plus qu’à Borges, d’ailleurs, on pense à Kierkegaard (le père de Sylvie n’est-il pas qualifié de “Kierkegaard local”?), à Ou bien... Ou bien... , ou à l’histoire d’Agnès et du triton dont Crainte et Tremblement propose des versions alternatives. Ou encore à la théorie des stades qui composent un ensemble topologique où s’ordonnent toutes les possibilités offertes par le réel.

Resnais exploite l’aptitude du cinéma à produire un rythme purement intérieur, des images sonores ou visuelles fantomatiques, des “effets latéraux”. L’esprit du spectateur où s’élabore le film activement et comme sous hypnose, latéralement, devient le lieu d’une expérimentation. Selon Youssef Ishaghpour, l’œuvre de Resnais n’envisage pas l’image “comme réalité imageante et comme image de quelque chose”, ni le cinéma “comme un instrument de représentation de la réalité”. L’image est ici “une image de film, un produit du montage et de la caméra”, le cinéma est “le meilleur moyen pour approcher le fonctionnement psychique”.

Encyclopédie Universelle. 2012.

Regardez d'autres dictionnaires:

  • Resnais —   [rɛ nɛ], Alain, französischer Filmregisseur, * Vannes 3. 6. 1922; begann als Dokumentarfilmer mit Kunstfilmen (über V. van Gogh, 1948, und P. Gauguin, 1950) sowie politisch engagierten Dokumentationen (z. B. »Nacht und Nebel«, 1955, über die… …   Universal-Lexikon

  • Resnais — Resnais, Alain …   Enciclopedia Universal

  • Resnais — (Alain) (né en 1922) cinéaste français: courts métrages (Guernica, 1950; Nuit et Brouillard, 1955) puis Hiroshima mon amour (1959), l Année dernière à Marienbad (1961), Providence (1976), Smoking, No smoking (1993), On connaît la chanson (1997) …   Encyclopédie Universelle

  • Resnais — Le nom est porté dans le Morbihan. Variante : Resnays (35, 44). Il peut s agir d une variante graphique de René, ou encore de celui qui est originaire de Rennes …   Noms de famille

  • Resnais — (izg. renȇ), Alain (1922) DEFINICIJA francuski filmski redatelj, predvodnik Novog vala francuskog filma kasnih 1950 ih i poč. 1960 ih; inovator nenarativne filmske forme (Hirošima, ljubavi moja!, 1959, Prošle godine u Marienbadu, 1961) …   Hrvatski jezični portal

  • Resnais — Alain Resnais Alain Resnais Naissance 3 juin 1922 (87 ans) Vannes (France) Nationalité(s) …   Wikipédia en Français

  • Resnais — Alain Resnais (* 3. Juni 1922 in Vannes, Frankreich) ist ein französischer Filmregisseur. Resnais ist ein Regisseur der Nouvelle Vague. Bereits als Jugendlicher experimentierte er mit Schmalfilm, studierte Film in Paris und drehte nach dem Krieg… …   Deutsch Wikipedia

  • Resnais — /rɛˈneɪ/ (say re nay) noun Alain /aˈlæ̃/ (say ah lan), 1922–2014, French film director; became one of the leading New Wave directors in late 1950s; films include Hiroshima, Mon Amour (1959) and Providence (1977) …   Australian English dictionary

  • Resnais — …   Useful english dictionary

  • Resnais, Alain — born June 3, 1922, Vannes, France French film director. After studying at the French cinema school IDHEC, he made short films on the visual arts (Van Gogh [1948]) and documentaries (Night and Fog [1956]). His first feature film, Hiroshima mon… …   Universalium


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.